Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

стремился насаждать его [футуризм] в техникуме»[814]. В стенограмме встречи журналистов «Комсомольской правды» с бывшими коммунарами есть одно темное место, затрагивающее отношение учеников к Пальмову. Его можно понять таким образом, что некоторые, наиболее авторитетные из них (Александр Изаксон, Михаил Курбатов), не принимали программу Виктора Никандровича. Характерна в этом смысле история конфликта Пальмова с Андреем Кисляковым, которого все за несомненный талант считали главным обещанием коммуны[815]. Выходец из семьи потомственных мстёрских ремесленников, воспитанный Модоровым и Калачёвым в родной им академической традиции, Кисляков встретил в штыки напористую подачу Пальмовым своего взгляда на станковую картину как на разбитое корыто искусства живописи. Вероятно, и другой будущий художник Анатолий Шепелюк тогда же получил в Мстёре прививку от формализма, написав позднее в автобиографии, что «ненавидел формалистические установки»[816]. Интересно, что новым веяниям в первую очередь противостояли те, кто технически был вполне способен их освоить.

Виктор Пальмов. 1912. Фото было подарено на память кому-то из воспитанников Мстёры. Мстёрский художественный музей; дар Марии Модоровой, конец 1970-х

Пальмова, человека сильного и харизматичного, оппозиция не смущала. Через головы старожилов опытной станции он обращался к их младшим товарищам и к новичкам, командированным Вхутемасом. Суть, которую Виктор Никандрович пытался донести до сознания своих студентов в Мстёре, мы можем понять из его статьи «Про мои работы», опубликованной на Украине уже после смерти мастера[817]. При этом надо принять во внимание, что три-четыре года, отделяющие время написания статьи[818] от периода работы ее автора в Мстёрском техникуме, смягчили общую позицию Пальмова, сделали его формулировки менее острыми.

«После увлечения футуризмом, который разрушил все, чему меня до этого учили, — писал Пальмов, — я оказался перед „разбитым корытом“ станковой картины. Станковая картина, практически исчерпав все традиционные способы воздействия (сюжет и вещь), пришла теперь к абстракции и дальше — к экспериментальности и как таковая оторвалась от многообразия повседневной общественной жизни. Отсюда появилась потребность найти то реальное, что связывало бы ее с существующей действительностью. Этой реальностью для меня стал цвет. <…>

Преподаватели и студенты Мстёрского техникума. Зима 1924–1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Нижний ряд, слева направо: Н. Овчинников, Е. Зеленцова, Л. Баскин (пятый слева), В. Пальмов (в центре), Н. Вишняков; стоят: М. Модестов (с сигаретой) и Д. Кулаков. Стоят, слева направо: М. Модорова, В. Гурковская (в шапке-ушанке), за ними: О. Богословская, Т. Лашина (в шляпке), З. Гурьянова, Ф. Лашин (в черной шапке); в центре: А. Пасхина (с муфтой), С. Светлов (перед Пасхиной); справа, на заднем плане: Н. Рождественский (в очках). Атрибуция автора

Теперь, после разрушения старого понимания живописи, мое отношение к красочному материалу, с помощью которого художник организует цвет в картине, изменилось. Зачем уничтожать и портить чудесный цветовой материал, который дают краски, добытые из тюбы.

И я решил заняться вместо живописи цветописью.

Я поставил перед собой задачу обрабатывать цвет, а не перерабатывать его в иллюзорную действительность»[819].

В этих строчках, пожалуй, ключ к пониманию конфликта Пальмова с Андреем Кисляковым и другими старожилами Мстёрской коммуны. Пальмов говорит о самоценности «материала», о его «обработке» с целью выявления присущих ему выразительных возможностей, раскрывающих их в конечном счете как специфический язык данного вида искусства. Заключая свои объяснения в статье, Пальмов пишет: «Я не отрицаю идеологического воздействия станковой картины, а лишь меняю способ этого воздействия — с предметно-сюжетно-иллюзорного на цветовой». Похоже, именно на этом «перекрестке» разных «способов воздействия» пути наставника и ученика разошлись. Впрочем, этот спор, кроме эмоционального столкновения взглядов, по воспоминаниям его очевидцев, имел и некие художественные последствия. Пальмов, безусловно, действовал на своего юного оппонента как серьезнейший раздражитель, которому Кисляков хотел отвечать прежде всего в формах живописи. Результатом явились запомнившиеся многим необычные работы Кислякова, пытавшегося соединить традиции мстёрского письма с элементами нового искусства[820].

Принято считать, что в период, предшествующий переезду на Украину, Пальмов практически не писал. Воспоминания коммунаров опровергают это[821], но судьба произведений, созданных в Мстёре, остается неизвестной. В рассказе Баскина о Пальмове на встрече в редакции «Комсомольской правды» сквозит мотив вынужденности расставания с ним: «Почему мы отказались от него — не знаю», — говорит Баскин[822].

Из Мстёры Виктор Пальмов уехал в ноябре 1925 года[823], получив должность профессора, а затем декана живописного факультета Киевского художественного института. Лидер левого марша покинул коммуну, но ритм заданного им движения не угас.

Глава 8

Конструкторы прекрасных вещей

Вид экспозиции выставки Общества молодых художников (Обмоху), Москва. Май — июнь 1921

Сергей Светлов с товарищами по мастерской без руководителя I СГХМ. Москва. 1920.

Сидят, слева направо: Л. Жарова, К. Козлова, С. Светлов; стоят, слева направо: Н. Прусаков, неизвестный, Н. Меншутин, П. Жуков, Г. Александров, И. Мистрюк, А. Наумов

Когда Виктор Пальмов только появился в Мстёре, там, вероятно, уже работал один авангардный художник — Сергей Яковлевич Светлов[824]. В Мстёру он переехал из Переславля-Залесского, где вместе с О. Л. Делла-Вос-Кардовской[825] с 1921 года преподавал рисунок и живопись в художественно-промышленных мастерских, возглавлял их учебную часть[826]. Это была маленькая школа, не чета мстёрской, которую все время сотрясали отнюдь не творческие скандалы[827]. Переславцы заглядывались на успешный опыт соседей по губернии, использовали их программы и учебные планы[828].

Ровесник XX века, Светлов начал преподавать совсем юным, имея за плечами СЦХПУ[829] и Первые Свомас[830]. Его товарищами по Строгановскому училищу были Александр Лабас[831], Василий Комардёнков[832], Владимир и Георгий Стенберги, Николай Прусаков[833], Николай Денисовский[834]… Содружество однокашников после Октябрьской революции дало щедрые творческие плоды. Можно сказать, что, родившись в условиях старой Строгановки, оно по-своему воспитывало и растило этих мальчиков вместе с замечательными педагогами Д. А. Щербиновским[835], С. В. Ноаковским[836], Ф. Ф. Федоровским[837]… Однако главной встречей в жизни Светлова было ученичество в 1918–1919 годах у Жоржа Великолепного — Георгия Якулова[838]. Соединил их не случай, ибо согласно правилу Свомас выбор мастера осуществлялся студентами. Светлов вместе с Денисовским, братьями Стенбергами, Константином Медунецким составил самый первый выпуск, живописцы которого объединились в Общество молодых художников (Обмоху)[839]. Это была настоящая колыбель русского конструктивизма[840]. Еще во время учебы группа молодых художников находилась в поле зрения отдела ИЗО и самого Луначарского. Нарком даже приехал на церемонию их выпуска из